Premsa on line30/11/2009

Entrevista a Salvador Juanpere

Avui s'ha presentat en societat la revista Situaciones, nova publicació que edita l'Escola d'Història de l'Art de Barcelona. El director d'aquesta publicació, Antoni Antañón, doctor en Història de l'Art per la Universitat Autònoma de Barcelona, en aquest primer número entrevista, conjuntament, l'escultor vilaplanenc Salvador Juanpere i l'artista Ignasi Aballí:

”Salvador Juanpere i Ignasi Aballí: Converses a l'estudi del Raval”

“Estem a l'estudi de l'artista Ignasi Aballí, (Barcelona, 1958) en el Raval de Barcelona, al costat del MACBA, encara que quan el va començar a compartir amb l'escultor Salvador Juanpere, (Vilaplana, Reus, 1953) encara no existia el museu. És un estudi ampli en un edifici molt antic. A terra estan les restes de matèria fosa que va deixar l'anterior llogater (l'escultor Jaume Plensa) i en el sostre encara es pot veure el forat que van fer els artistes per treure la xemenèia d'una estufa. Tanmateix, l'ordre actual, en què es poden reconèixer els elements que Aballí utilitza en les seves obres, (retalls de diaris, llibres apilats amb una fina capa de pols, l'ombra dels finestrals en la paret) és pròxim al d'un estudi de disseny o arquitectura.

Ambdós artistes es van conèixer en la Facultat de Belles Arts on a principi dels anys vuitanta es van llicenciar en l'opció de pintura. Gairebé al mateix temps van començar a impartir classes en l'Escola Massana i van continuar en aquella escola fins el 2007. Avui dia, Juanpere continua la tasca docent en la Facultat de Belles Arts i ha traslladat el seu estudi a Sant Cugat. Aballí, per la seva banda, ha interrumput momentàniament el seu treball com a professor. En l'actualitat, ambdós mantenen una intensa activitat artística i una gran amistat. En el cas d'Ignaci Aballí el seu treball li ha portat un ampli reconeixement internacional que es va plasmar, per exemple, a ser l'únic representant de l'art espanyol a la secció internacional de la biennal de Venècia de 2007. Potser la part de la seva obra que s'ha fet més coneguda sigui la dedicació als “llistats” en què utilitza una base lingüística extreta del diari “El País” i forma un llistat en què escull un concepte (el temps, per exemple) i un quantificador: 13.000 milions d'anys, set dies, 12 anys, sis mesos, 75 anys, 16 hores 151 ilions d'anys, un mes, tres dècades, vuit segons. El concepte varia, (persones, desapareguts, religions...) però el fotmat sempre és el amteix: la rectangularitat vertical del foramt pictòric. Aquesta reflexió sobre la pintura també està present en molts altres treballs com a “Paper moneda” en què utilitza les minúscules tires dels bitllets triturats que s'aparten de la circualció com si fossin pigments d'un quadre puntillista: els pigments verds dels antics bitllets de 1000 pts. O els rosats i violetes dels de 2000 i 5000. Aquesta superposició d'ironia, pas del temps i reflexió sobre la pintura és una de les bases del seu treball.

Salvador Juanpere va optar per l'escultura i ha portat aquesta pràctica a gairebé totes les seves aplicacions possibles des de l'escultura pública “Columna rostrata” (Terrassa, 1992) fins a la instal·lació permanent i subterrània en la recent inaugurada estació Roquetes de la línia 3 del Metro de Barcelona (2008) L'exposició individual que va realitzar en el Palau de la Virreina el 1996 ja demostra un profund interès per la ciència i algunes formes d'espiritualitat que inclouen també la poesia. Salvador Juanpere treballa amb les eines i els materials propis de l'escultura i construeix un món en què els mateixos elements que li envolten són protagonistes. També poseeix una característica que el diferencia de molts artistes de la seva generació que és la de ser excepcionalment hàbil amb el dibuix i les tècniques artístiques que podríem anomenar “tradicionals”. De la mateixa manera, fa servir aquestes tècniques en un treball artístic clarament contemporani. Tant en les seves exposicions individuals en la Fundació Vila Casas de Barcelona el 2006, anomenada “Gli instrumenti Dell'Arte” com en la de 2008 a Girona (Galeria Només Art), “Lavorare Stanca” (Treballar cansa) podem apreciar aquesta barreja de virtuosisme tècnic posada al servei de la reflexió de l'escultor sobre els seus propis instruments i l'aprofundiment en les relacions que fan possible el seu lloc al món: els artistes del passat ja siguin antics, Bernini, o moderns, Oteiza, Beuys, al seu lloc d'origen i de residència o al referència al seu propi cos en les gotes de sang i vi que formen un dels dibuixos de l'exposició de Girona. Potser una de les obres que millor resumeixi tots aquests aspectes sigui la de la “Caixes matafísiques”. Amb el record de l'obra de Jorge Oteiza elabora una sèrie de caixes d'alabastre que són reproduccions de les caixes de cargols, femelles, broques, que poblen l'estudi de l'escultor. Caixes imperfectes per l'ús, rebregades, de cartró o de plàstic, les formes de les quals l'artista imita i col·loca en uns prestatges sumptuosos de llautó daurat. Podem llegir en el seu dietari: “Em moc, aquí i allà, dincs d'un minúscul univers personal, és l'escenari del meu treball, la factoria on els dies puguin consumir-se amb una certa retribució de dignitat.”

Duchamp i Beuys

El primer tema que plantegem en aquesta conversa és el de la influència en el seu treball d'artistes anteriors, com el dadaista Marcel Duchamp (1887 – 1968) i també Joseph Beuys (1921 -1986), qui afirmava que “tots som artistes”.

Ignasi Aballí: Per a mi Duchamp ha estat molt important perquè amplia les possibilitats de la pràctica artística i fins i tot de la mateixa definició d'artista. Clarament hi ha un abans i un després en la història de l'art a partir de Duchamp. De fet m'interessa més la seva actitud que la seva obra, la seva radicalitat en entendre que la pràctica de l'art no és una activitat rutinària que ompli els dies, sinó que cada obra ha de respondre a una necesitat i a una idea i no fer res que no sigui estrictament necessari. Cosa que és difícil, perquè els dies són llargs i cal omplir-los d'alguna manera... Deia que respirar ja era art amb la qual cosa deixa entendre que qualsevol cosa que feia podia ser entesa com una part de la creació artística. Duchamp és un precursor per a molts de nosaltres.

Salvador Juanpere: Quan vaig conèixer l'Ignasi a la facultat ja anava amb el llibre de Pierre Cabanne, “Conversaciones con Marcel Duchamp” sota el braç... jo vaig conèixer a Beuys molt més tard. Per a mi va ser molt important, després del “cop de porta” de Duchamp, perquè vaig descobrir en Beuys alguns indicis, algunes il·luminacions. Jo necessitava un altre tipus d'enfocament no tan radicalment conceptual, més pròxim a l'antropologia, al simbolisme dels materials, a la terra, al treball manual, un tipus d'acostament més sensual a l'art i un comportament artístic més contradictori que per a mi va ser útil al moment de començar a fer escultura. Que jo definia l'escultura en aquell moment com ho feia Rosalind Krauss: tot allò que no és pintura... En aquest moment Beuys em va oferir una espècie de marc en què donar-me suport, encara que a la facultat amb prou feines havia sentit parlar d'ell.

Antonio Antañón: Crec que quan Beuys diu “el silenci de Duchamp està sobrevalorat” el que està plantejant és que per bé que l'actitud de Duchamp va ser important en el seu moment, va ser essencialment negativa i que l'avantguàrdia també ha d'oferir solucions, ser positiva. Això implica afirmar valors i oblidar-se de la ironia.

I. A.: Potser les dues figures no siguin tan antagòniques. Duchamp afirma que qualsevol objecte pot ser art, Beuys afirma que tots som artistes. En aquest sentit és clarament un continuador. I em sembla interessant la idea d'incorporar l'espectador a l'obra que està present en ambdós.

S. J.: Un matís diferenciador seria que Beuys dóna a les seves accions un sentit molt més social, polític.

A. O.: Duchamp és obertament apolític, però és un dels artistes que primer planteja la fusió de l'art en la vida quotidiana i que és l'espectador qui acaba l'obra. Beuys segueix per aquesta línia.

S. J.: En realitat, des del punt de vista de les influències que tenim els artistes tot està molt més barrejat. No és qüestió d'adscriure's a un bàndol, però psicològicament et sents més pròxim a uns que a uns altres. Per a mi ha estat molt important certa poètica dels materials, lligada a la terra. En aquest sentit, gairebé més important va ser per a mi la influència dels artistes “povera” italians. O fins i tot de Brancusi, en certa manera.

A. O.: En l'ús que tu, Ignasi, fas de la ironia, sí que es pot dir que hi ha una base de duchampiana. En els llistats, per exemple, l'estrapolació de determinades categories del diari i a més quantificades, produeix una sensació divfertida i absurda. Per dos motius, des del punt de vista dels mitjans de comunicació t'adones de l'estretor de les categories amb què ens enfrontem (els diaris i nosaltres) a la realitat (desapareguts, terroristes, aturats, etc.) i a partir de la repetició absurda, les buidem encara més de continguts... Què signifiquen 270.600 anys?

I. A.: Sí, naturalment. És una ironia lligada a la idea de l'absurd. La connexió entre l'humor i l'absurd, que està en el dadaisme i en moltes obres conceptuals. És un aspecte que poques vegades s'ha destacat del meu treball però jo el reivindico.

La pintura i l'escultura

A. O.: Crec que en la vostra obra podem trobar una investigació sobre els mitjans propis del llenguatge pictòric i de l'escultòric...

I. A.: En el meu cas és fruit d'una evolució, d'un procés. Jo vaig fer pintura a la Facultat de Belles Arts i en desenvolupar la meva pròpia obra em vaig en una crisi en relació amb aquest mitjà que em va portar a cercar unes altres vies per parlar de pintura sense ser estrictament pintura, fins el dia d'avui quan ja no m'interessa tant si el que faig es pot classificar dins d'aquest mitjà, però la pintura segueix sent un referent. Es deu a una necessitat e replantajar-me continuament què estic fent, quins mitjans estic utilitzant.

Això li ha passat a molts altres artistes ja que si es va produir una “expansió” del camp de l'escultura, ara s'ha expandit el de la pintura. Podem trobar fotografia pictòrica, vídeo o cinema que prenen com a referència la pintura. El meu treball s'ha obert a altres llenguatges i a altres possibilitats amb més o menys relació amb el que és pictòric. Els llistats tenen alguna cosa a veure amb la pintura? Pel format sí, però també estan relacionats amb el collage...

A. O.: En les obres de l'exposició de la galeria Estrany / de la Mota (2008) podíem trobar unes grans “pintures” monocromes en què havies escrit damunt amb lletres negres totes les definicions possibles del color que es veia. Aquest joc conceptual i perceptiu, de pigment i llenguatge, significant i significat, em porta a pensar en la línia d'artistes qe aniria des de Magritte, passant per Jasper Johns fins a Marcel Broodthaers...

I. A.: Has nomenat a tres artistes que es poden que es poden reconèixer en aquestes obres. Sobretot Magritte, que és un pintor aparentment llunyà però que el seu treball amb el llenguatge i amb les imatges m'interessa molt.. Crec que Broodthaers va per aquesta línia.

Per altra banda, Johns estava més interessat a representar objectes que de per si ja eren plans, gairebé bidimensionals, amb característiques pictòriques, com les banderes o les dianes. El que jo pretenc en alguns quadres és que el tema de la pintura sigui la mateixa teoria de la pintura. No un element extern com un paisatge o un retrat, sinó la seva teoria. D'aquesta manera s'escurça radicalment la distància entre la representació i el representat.

A. O.: Autonomia i autorreferencialitat, radicals...?

I. A.: En els quadres que fèies referencia abans tampoc no hi ha distància entre el que veus i el que llegeixes (color groc, definicions del groc) Tanmateix, en el fons el color era una excusa o un filtre per explicar la realitat en la seva complexitat, perquè en aquestes definicions del color apareixia la flora, la fauna, productes químics, objectes, països, persones... vistes pel filtre del groc, del blau, del vermell...

A. O.: Per altra banda, en aquesta exposició es podia observar una divisió en dues parts entre aquestes obres més auto referencials i un altres grup de “pintures” de caràcter autobiogràfic. D'aquesta manera es creava una tensió interessant entre aquests dos aspectes del teu treball...

I. A.: Aquesta segona part també plantejava una altra forma d'utilització del mitjà en extreure la pintura d'un lloc concret i aplicar-la com a pigment en la paret de la galeria. Es tracta de llocs i espais amb què jo tinc algun tipus de vincle vital. Però és una autobiografia molt relativa que pot recordar a l'obra d'On Kawara, que pinta una data o ens indica el recorregut que ha fet en una ciutat un dia concret, però no ens diu res estrictament personal perquè tots caminem, tots ens relacionem i tots intentem estar vius al cap del dia... L'aspecte de les meves obres és molt asèptic: un metre quadrat de pintura i la referència del lloc.

A. O.: Salvador, en el teu cas també les referències al fet escultòric són molt freqüents...

S. J.: A vegades m'agradaria ser un escultor sense escultures...

A. O.: Segur? Jo crec que t'agrada barallar-te amb la matèria.

S. J.: Sí, però, d'alguna manera per a mi l'escultura és una forma d'acostar-me a una certa poètica, un mitjà, no una finalitat. En aquest mateix estudi jo vaig començar a ser escultor no tant d'una manera deliberada sinó a partir del contacte amb els artistes que m'interessaven, els povera, Beuys i d'altres, vaig veure que s'obria unb territori que podia definir els límits del que a mi m'interessava i que aquest territori es podia denominar “escultura”. Per altra banda, a vegades penso que el meu treball es podria definir com l'escenari en que l'escultura és possible sense que mai no acabi d'aparèixer del tot... Aquests inventaris d'eines, de referències artístiques, el treball amb els materials, aquest escenari al voltant de la disciplina escultòrica, aquest territori en què em sento tan còmode, acaba sent l'obra.

A. O.: Les “caixes metafísiques” podrien ser un bon exemple. Són d'alabastre, però semblen toves.

S. J.: Poden ser un exemple d'aquestes relacions poètiques perquè en realitat representen les caixes de cargols, que són de cartró, però que les relaciono amb les d'Oteiza. Es tracta d'aquesta suma de fragments, referències a artistes, i processos que formen la meva pràctica de l'escultura. Petites imatges d'una pel·lícula de la disciplina que he escollit perquè és la que millor s'adapta a les meves necessitats, a la meva manera de donar sortida a aquesta tensió que és la necessitat de treballar, d'”omplir els dies” Una vegada que has pres la decisió de dedicar la vida a aquesta activitat, que genera un tipus d'addicció molt especial, sents aquesta pulsió en què la base fonamental és posar en relació coses, objectes, conceptes que aparentment no tenien cap relació i tu la descobreixes.

I. A.: La nostra activitat con a artistes és especial, però també hi ha una exigència de productivitat i la veritat és que no estàs cada dia en disposició de produir obres “importants”. A més el que avui en dia es demana a l'artista sobretot són idees. Idees per a exposicions, però també per a qualsevol tipus d'esdeveniments. Idees que segurament no desenvoluparàs tu mateix, però que han de ser coherents, practicables...

A. O.: D'alguna manera això passa en tot el sistema productiu. Cada vegada el que més s'exigeix als productors no és tant un treball material com idees. És el que alguns han denominat com “posar els sentiments a treballar” en paraules del filòsof Paolo Virno, dins del canvi d'exigències als productors en el sistema post-fordista (post industrial).

S. J.: En els vuitanta es practicava un art més de relació directa amb la matèria, ara tot és producte 'una idea...

I. A.: Segur que no és una demanda exclussiva als artistes. Però no només és una demanda d'idees, sinó també de creació de sentit. Tot el que facis ha de tenir un sentit. La idea de l'obra per l'obra, l'art per l'art, està completament desplaçada.

A. O.: Quin tipus de sentit?

I. A.: Que l'obra es pugui explicar, que s'entengui, que es relacioni amb coses concretes, que l'obra tingui una estructura lògica darrera sense que sigui una fi en la matèria.

A. O.: Llavors es pot afirmar que a partir del vostre punt de vista la funció de l'artista en la cultura contemporània és el de la producció d'idees i el de la cració de sentit.

S. J.: Sí, però nosaltres, els que ens dediquem a aquest treball tenim l'avantatge de donar forma a les idees. Això per a mi és una forma d'equilibri.

Quan la idea apareix, quan la tens perfilada, arriba la part més artesanal, de la qual parla Richard Sennet, que és quan la ment descansa i hi ha cert plaer en el contacte amb la matèria.

I. A.: Fins a quin punt el teu treball ho pot fer una altra persona? Tot ho has de fer tu, Salvador?

S. J.: La majoria de les coses que faig no sabria explicar-les verbalment de manera adequada perquè una altra persona les pogués fer. Sobretot perquè en el meu treball el procés és molt important: les lectures, els deibuixos previs, els apunts, que també formen part del treball final.

Pedagogia

A. O.: M'agradaria preguntar-vos per la pedagogia.. Per la pràctica pedagògica. Els tres som professors i molts artistes simultaniegen el seu treball amb la docència. Penseu que aquesta activitat té un interès específic o simplement és una qüestió econòmica?

I. A.: No, no. Hi ha molts aspectes que m'interessen de la pedagogia. La relació amb un context, amb un entorn. Es discuteix molt, es parla d'art en un sentit molt ampli. També és molt interessant la relació amb els alumnes que són més joves i tenen el seu punt de vista.

S. J.: Jo reconec que en la meva obra hi ha una influència de la pràctica pedagògica. La necessitat de preparar les classes, de discutir, de parlar sobre art, d'afinar els conceptes... En la discussió pedagògica també reps idees que després pots aplicar d'alguna manera... Per altra banda, la mateixa activitat pedagògica es pot entendre també com una activitat creativa, com una pràctica artística. En això Beuys va treballar molt... Per altra banda, crec que si en el camp de la pedagogia els artistes podem fer alguna cosa interessant es des de la seva pròpia pràctica. Jo no m'imagino sent només un professor d'art, de pràctica artística. Seria difícil per a mi saber què demanar als estudiants si no partís del meu propi procés creatiu. En el camp teòric segurament és diferent...

A. O.: Crec que en el camp teòric, d'alguna manera també passa. Si el professor no desenvolupa una investigació en forma d'escriptura, de tesi, de debat, no crea una base crítica de relació directa amb allò del que parla i només repeteix el que han escrit uns altres teòrics o historiadors.

Obsolescència

A. O.: Per acabar, m'agradaria plantejar un últim tema que és el de l'obsolescència. El sistema artístic us demana idees, creació de sentit i obra, però a vegades, dóna la sensació de que tot això queda obsolet al cap de molt poc temps, com si el sistema requerís una renovació constant cada vegada més accelarada...

I. A.: La rapidesa en el consum de les idees és una de les característiques actuals. Molt pocs artistes “aguanten” el pas del temps... on estan ara Richard Long, Tony Crag? per posar alguns exemples... Qui aconsegueixen superar el pas dels anys? Alguns artistes importants només duren uns deu anys en “primera línia”, però després se'n van esvaint i són substituïts.

S. J.: Sí que es pot dir que el sistema de l'art participa d'aquest consum embogit, però d'altra banda, en aquests últims vint-i-cinc anys hem vist nombroses propostes molt interessants que quan jo era estudiant ni les imaginava remotament i això per a mi és molt estimulant. Fins i tot com a simple espectadors...”

Raquel Virgili

Situaciones, 30-11-2009

+ Publicar el meu comentari

Per a enviar comentaris es necessari estar registrat

Cercar

Publicitat

Comentaris recents

24/10/2013 Pitxi

30/04/2024Passatemps, Portada

Entrevista a Salvador Juanpere

Nou usuari

Usuari registrat